جمشید ملک پور چرایی فقدان نمایشنامه نویسی «ملی» و «جهانی» در ایران را بررسی کرد.

نشست پژوهشی «طرح مباحث ادبیات نمایشی در ایران» با سخنرانی دکتر جمشید ملک پور نویسنده، مدرس، محقق و صاحب نظر نام آشنای این حوزه عصر روز شنبه شانزدهم خرداد ماه در پژوهشکده هنر فرهنگستان برگزار شد. 

به گزارش روابط عمومی پژوهشکده هنر در این نشست که با حضور چهره های نام آشنای هنری، علاقه مندان و خبرنگاران حوزه های نمایش برگزار شد. دکتر جمشید ملک پور با بیان تاریخچه ای از تکوین و تحول نمایشنامه نویسی در ایران به موانع شکل‏گیری نمایشنامه نویس ملی که قابل عرضه به جهان باشد پرداخت. وی مهمترین بحران و چالش بر سر راه شکل گیری یک مکتب نمایشنامه نویسی ملی و جهانی در ایران را فقدان ثبات فرهنگی و هنری و گسست و انقطاع پیاپی ناشی از تحولات تاریخی، حوادث سیاسی و اجتماعی برشمرد.

 نویسنده کتاب ادبیات نمایشی در ایران ابتدا به روند نگارش این کتاب پرداخت و گفت: حاصل حدود 18 سال پژوهش دو جلد کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» بود که به مجرد انتشار با استقبال وسیع و بی سابقه ای مواجه شد و بیشتر اهالی جامعه ادبی، هنری (البته به غیر ازاهالی تئاتر) با آن رابطه برقرار کردند. این نویسنده با اشاره به این‌که تا به حال سه جلد کتاب تاریخ ادبیات نمایشی ایران به چاپ رسیده، افزود: «جلد چهارم این کتاب آماده است اما قصد ندارم به زودی آن را چاپ کنم. این چهار جلد کتاب، تاریخ درام‌نویسی ایران از زمان قاجار تا سال 57 را بررسی می‌کند. من این دوره تاریخی را مورد بررسی قرار دادم و بررسی بعد از این تاریخ را به عهده هنرمندان جوان می‌گذارم.

وی هدف عمده خود را از نگارش این کتاب را جلوگیری از فراموش شدن نمایشنامه نویسان و نمایشنامه های ایرانی در گذر زمان عنوان کرد و گفت: اینها همه مقدمه ای بود برای طرح مسأله اما مسأله اصلی این است: چرا ما با سابقه 150 ساله ای که در درام نویسی (به شیوه اروپایی، ارسطویی و جهانی و به شیوه معمول تئاترهای امروز که می رویم و می بینیم) داشته ایم، در همه این یک قرن و نیم تا امروز صاحب یک درام نویس ملی نشده ایم که آثارش در سطح جهانی خوانده و اجرا شود؟  در حالی که از «آرتور میلر» هر سال فقط در آمریکا نزدیک 200 اجرا روی صحنه می رود . نزدیک 200 اجرا در سال فقط از «باغ وحش شیشه ای» تنسی ویلیامز داریم. شکسپیر که دیگر نیاز به گفتن نیست....

ملک پور در توضیح دلایل این موضوع ابتدا  به روند شکل گیری تئاتر در دنیا اشاره ای گذرا کرد و گفت:  روند  شکوفایی هنر تئاتر در یونان حدود 300 سال زمان برد و بعد از آن تئاتر روم سایه‌ای از تئاتر یونان شد، اما نتوانست در سطح  و اندازه یونان ظاهر شود. پس از آن در دوران هزارساله حاکمیت مسیحیت آرام آرام تئاتر های انجیلی و اخلاقی به فرم این درام نزدیک شد . پس از رنسانس تئاتر مارلو، بن جانس و تئاترهای ویکتوریایی به درام نویسی جان تازه ای داد. ترجمه بوطیقای (Poetric) ارسطو و مفاهیم کلیدی آن از قبیل: کنش، داستان و ... از نو بازخوانی شد و از ترکیب سنت نمایش قرون وسطایی و سنت یونانی است که سنت نمایش معاصر ایجاد شد.  اما در ایران این روند بسیار محدود  و کوتاه بود و هر زمان که می‌خواست به یک نهضت تبدیل شود، تمامی راه‌های رفته از بین می‌رفت و هنرمندان باید از نو یک راه جدید را می‌رفتند. در واقع تئاتر ایران با گسست‌های فراوانی مواجه می شد .  

نویسنده کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» آنگاه به سیر تحول درام نویسی و نمایشنامه در ایران پرداخت: پیش از دوران قاجار در ایران هرگز تئاتر به شیوه جدید و معاصرنداشتیم. تئاتر از طریق اقتباس وترجمه وارد ایران می شود. میرزا فتحعلی آخوند زاده به اقتباس  و نه ترجمه دست می زند و نمایشنامه هایی به سبک مولیر و چند نمایشنامه نویس روس می نویسد. که البته این رویکرد موجب شده بود تا نمایشنامه‌های نوشته شده به لحاظ تکنیکی تنزل پیدا کنند. عمده سنت نمایشی ایران از طریق «اقتباس» و  سپس «ترجمه» نمایشنامه های خارجی شکل می گیرد .

دوره بعدی از نهضت مشروطیت آغاز می شود که روند قبلی منقطع شده و رویکرد به نمایشنامه نویسی به قصد تهیج و آگاهی بخشی به عامه مردم شکل می گیرد. دو چهره شاخص این جریان کمال الوزرا و مویدالممالک هستند که می کوشند عناصر مرتبط با زندگی ایرانی را وارد کارهای خود کنند .  در دوره رضاخان باز یک گسست دیگر را شاهدیم. در این دوران نیز در عرصه فرهنگ و هنر دچار رکود هستیم و یأس و سرخوردگی روشنفکران به شکل فراگیری بر همه این دوران سایه می افکند. از 1300 تا 1320  دو چهره اثرگذار در عرصه نمایشنامه نویسی داریم: یکی رضا کمال شهرزاد و دیگری صادق هدایت؛ اولی ناامید از واقعیت موجود در فضای هزار و یک شب می نویسد و دومی هم در حال و هوای ایران باستان سیر می کند. نتیجه آن که ما هیچ درامی درباره «انسان ایرانی» و «زندگی ایرانی» در تمام این دو دهه نداریم که به نحوی معرف واقعیت موجود و مناسبات حقیقی ما، دغدغه ها و مسئله های این مردم و زندگی آنها در این دوره  باشد. همه آدم ها در این نمایشنامه ها کاریکاتور آدم های واقعی هستند. حتی این دوره هم 20 سال بیشتر طول نمی‏کشد.

شهریور 1320 فضا برای فعالیت های اجتماعی و فرهنگی به شکلی محسوس بازتر می شود. فراموش نکنیم که تئاتر در این دوران به عنوان تنها فرم اجرایی هنری و سرگرمی در کشور شناخته می شود. گروه های تئاتر نیمه حرفه ای بلافاصله و از پی هم شکل می گیرند و حجم انبوهی از نمایشنامه ها نوشته می شود  ولی متأسفانه این دوره را هم – که دوران طلایی تئاتر گفته اند- دوران طلایی اجراست نه درام نویسی و در همین دوره است که نمایشنامه نویسی ما کاملاً غربی می شود.

ملک پور در ادامه به وجود گرایش های سیاسی متضاد در بین تئاتری ها ی آن زمان به عنوان یکی از عوامل عدم شکل گیری نمایش نویس ملی اشاره کرد و گفت  هرچند در هر دو گروه راست و چپ تئاتری های آن روزگار آدم های باسواد داشتیم اما به دلیل همین اختلافات ایندو جریان با هم همکاری لازم را نمی کردند و علیرغم وجود برخی نمایشنامه نویسان خوب در یک جریان ، جریان رقیب نمایشنامه های خارجی را برای اجرا انتخاب وکارگردانی می کردند .ملک پور تصریح کرد  :  مابرای پیشرفت در زمینه نمایشنامه نویسی نیازمند درام‌نویس تمام‌وقت هستیم که به دور از کارگردانی و بازیگری، فقط بنویسد. این پژوهشگر تاریخ نمایشنامه نویسی ایران دنباله بحث خود را از مقطع کودتای 28 مرداد 32 پی گرفت:. در سال 32 کودتا، فرار، زندان، اعدام، تعطیلی تئاترها، و.... یأس و ناامیدی و سرخوردگی و اینهمه حاصلش آن  می شود که همان بنای اولیه گروه های نیمه حرفه ای تئاتر هم که سنگ بنایش در دهه 20 گذاشته شده از بین می رود. 

شاخص ترین چهره این دوره «شاهین سرکیسیان» است که در خانه اش (به دلیل ممنوعیت دور هم جمع شدن و هر تجمعی در آن سال ها) محفلی ایجاد می کند و شاگرد تربیت می کند. من سرکیسیان را نقطه مقابل نوشین قرار می دهم از آن روی که نمایشنامه نویس تربیت می کرد و در پی اجرا و تولید بازیگر و کارگردان نبود.

ملک پور ادامه داد : درخشان ترین دوره درام نویسی ما در دهه 40 است و این محصول تلاش و فعالیت سرکیسیان و جریانی است که او به راه می اندازد. علی نصیریان در همین سال هاست که توصیه سرکیسیان را که می گفت: «بروید طرف فولکور، طرف این خانه ها و ببینید پشت همین دیوارها چه داستان هایی نهفته و در هر اتاق این خانه ها یک درام در حال شکل گیری است» عملی می کند و «بلبل سرگشته» را می نویسد. اکبر رادی هم با «روزنه» آبی حضورش را اعلام می کند. 

می توان گفت درخشان ترین دهه از نظر شعر، ادبیات، درام و سینما همین دهه است. با درخشش چهره هایی مثل بیضایی، ساعدی، رادی، فُرسی و چهره هایی نه چندان مشهور اما مهم مثل نصرت نویدی. اینها هنوز جرقه است و هنوز به شکل گیری یک «نهضت نمایشنامه نویسی ملی» منتهی نشده و هنوز یک «درام نویس ملی» از دل این جریان بیرون نیامده که یکباره با یک پدیده دیگر روبرو می شویم و یک گسست ناگهانی دیگر:دهه 50،  باز با گسست فرهنگی دیگری روبرو هستیم . در این دوره افزایش ناگهانی قیمت نفت روی همه چیز از جمله فضای فرهنگی و هنری اثر می گذارد.. نگاه به غرب و فاصله گرفتن عناصر سنت و هویت ملی در این دوره به اوج خود می رسد.. تالارهای رودکی و سنگلج پر از نمایش های خارجی می شود. دانشکده ها فقط بازیگر – کارگردان تربیت می کنند نه درام نویس و آن نهضت ضعیف نوپای نمایشنامه نویسی تازه برخاسته گسسته و منقطع می شود. این وضعیت ادامه دارد تا سال 57. از 57 تا 59 در فاصله یکی دو سال اتفاقات خوبی در نمایشنامه نویسی ما در حال جرقه زدن و سر بلند کردن است اما حمله عراق به ایران این روند رو به رشد را دچار اشکال می کند و در دهه 60 توجه ها بیشتر به سمت سینما جلب می شود تا تئاتر.  از دهه 70 تا امروز هم کسانی شروع به فعالیت می کنند که من اسمشان را می گذارم: نویسنده – کارگردان. اشکال این حالت نویسنده -کارگردان این است که نویسنده ضعف های نمایشنامه نویسی اش را با کارگردانی  می پوشاند . 

ملک پور در پایان به جمع بندی بحث پرداخت  و دلایلی  از جمله  : « گسست های سریع و ناگهانی فرهنگی به جای ثبات فرهنگی، عدم همکاری مناسب بین نویسندگان و کارگردانان داخلی به دلیل اختلافات جناحی و سیاسی ، سیستم آموزش و تولید تئاتر در ایران که تکیه بر بازیگر و کارگردان داشته نه نمایشنامه نویس ، تأثیرحساسیت های غیر ضروری بر جریان نمایشنامه نویسی که باعث تیپ شدن شخصیت های نمایشی و پایان های مصنوعی نمایش ها و فقدان کشمکش های عمیق که لازمه نمایشنامه قوی و گیراست » را از مهمترین دلایلی دانست که باعث شده تئاتر ایران در طی یک صد و پنجاه سال گذشته نتواند درام نویس ملی در سطح جهانی بوجود بیاورد .