۸ نتیجه برای گفتمان
الهام پوریامهر، اشرف‌السادات موسوی لر،
دوره ۵، شماره ۱۹ - ( ۶-۱۳۹۵ )
چکیده
از سال ۱۹۹۰ میلادی تاکنون، موضوع «گفتمان نمایشگاه» در مباحث نظری هنر معاصر جهان مطرح بوده و در حیطه تمرین، به مثابه فرایندی پویا در تولید مفاهیم فرهنگی مؤثر بوده است. در هنر معاصر ایران به خصوص در دهه اخیر، مباحث مربوط به نمایشگاه و رابطه اثر هنری و بیننده تا حدودی اهمیت یافته، هرچند عملاً نحوه برگزاری نمایشگاه‌ها از روش‌های مدرنیستی فراتر نرفته و نشان دادن ابژه هنری به بیننده در نمایشگاه، همچنان تکرار میشود. با این پیش زمینه، مقاله پیش رو به دنبال اثبات فرضیه خود در ارتباط با مباحث نظری چون «مادیت‌زدایی اثر هنری» و «مشارکت گفتمانی» در برپایی نمایشگاه‌های هنری ایران بوده و با مطالعه موردی نمایشگاه «کارگِل» (سومین نمایشگاه از چرخه نمایشگاهی جیغدان‌های بابک گلکار در ایران)، تلاش می‌کند با روش تحقیق کیفی و گردآوری اطلاعات از طریق مشاهدات میدانی و اسناد مکتوب، پاسخگوی سؤالاتی در باب چگونگی برگزاری نمایشگاه، ایجاد گفتمان فرهنگی در هنر امروز ایران و جایگاه بیننده در این فرایند باشد. یافته‌های پژوهشی حاکی از توان بالقوه نمایشگاه‌های هنری ایران است که چنانچه بر پایه حضور بیننده و شناخت دقیق ساختارهای نظری معاصر شکل بگیرند؛ آنگاه در دایره تولید و توزیع پدیده‌های فرهنگی جامعه جایگاه مناسبی را در کنش گفتمانی ایجاد خواهند کرد.
فارس باقری،
دوره ۶، شماره ۲۲ - ( ۳-۱۳۹۶ )
چکیده
در این مقاله پرسش بر سر شکلهای مواجهه -آگاهانه یا ناآگاهانه- کاراکتر ایرانی از «خود» و «دیگری» در نمایشنامه جعفرخان از فرنگ برگشته نوشته حسن مقدم است. «خود» و «دیگری» استعاره و اشاره‌ای به مهمترین سوژۀ ادبیات مدرنِ ایرانی است. این نسبت، متضمن یک رابطه است. رابطه‌ای که فضایی ایجاد می‌کند تا فرم‌های اجتماعی و ارتباطی هر بار در قالب شخصیت‌های اجتماعی و انواع مواجهه‌هایشان –«خود» و «دیگری»- نمودار و بازتولید می‌شوند.
در اینجا، آن چیزی که مورد توجه واقع میشود، بر اساس منظر نظریه‌پردازان معاصر حوزۀ بازنمایی، مفاهیمی چون زبان و پوشش و نظام استعاری و نشانه‌ای «خود» و «دیگری» درون روابط متقابل کاراکترها مورد بررسی قرار میگیرد که گفتمان مورد نظر را می‌سازند. در اینجا منظور از گفتمان، نگرش و زاویه دید خاص در هر دوره تاریخی است که از راه آن «خودِ» ایرانی دست به تجربه میزند و نیز تجربه «دیگری» است که در نمایشنامه برساخته شده‌است. در این مقاله سعی بر آن است تا نشان داده شودکه شخصیت‌های این نمایشنامه چگونه به عنوان نوعی سوبژکتیوییه و «خود»، در برابر سوبژکتیویتۀ «دیگری» قرار می‌گیرند.
مجتبی گلستانی،
دوره ۶، شماره ۲۳ - ( ۶-۱۳۹۶ )
چکیده
پرسش اصلی جستار حاضر این است که مساله سرقت ادبی یا دستبرد فکری چه نسبتی با کارکرد مؤلّف در گفتمان ادبیات دارد. کارکرد مؤلّف اصطلاحی است که فیلسوف فرانسوی، میشل فوکو (۱۹۲۶ـ۱۹۸۴ م.) در تحلیل مفهوم مؤلّف و شکل‌گیری آن در درون گفتمان مدرنیته به کار می‌برد. در این نوشتار، سرقت ادبی را با توجّه به کارکرد مؤلّف و همچنین با توسّل به این پیش‌فرض که گفتمانی که ادبیات نام دارد، متعلّق به دوره مدرن و شکل‌گرفته در چارچوب مدرنیته است، واکاوی می‌کنیم و سپس با این فرض که سرقت ادبی یک مقوله اقتصادی است، به دیرینه‌شناسی و ربط مفهوم سرقت ادبی با نهاد مالکیت در گفتمان مدرنیته می‌پردازیم. نتیجه این‌که هرجا مالکیتی باشد، سرقت نیز وجود و معنا می‌یابد. بنابراین، ابتدا مفاهیم سرقت ادبی و گفتمان ادبیات و کارکرد مؤلّف را وارسی خواهیم کرد تا در نهایت، فراتر از داوری‌های ارزشی موجود درباره درست / نادرست بودن یا خوب/ بد بودن آن‌چه سرقت ادبی می‌دانند، کارکرد این مفهوم را به‌منزله یک استعاره اقتصادی در نظام دانایی مدرنیته دیرینه‌شناسی کنیم.
هدی رفاهی، مقداد جاوید صباغیان،
دوره ۶، شماره ۲۵ - ( ۱۱-۱۳۹۶ )
چکیده
گفتمان «نوسنت‌گرا» در پی راهبردهای کلی ساختار قدرت و زمینه‌های اندیشگیِ روشنفکران در هنر معاصر ایران پدیدار شده است. پشتیبانی‌های فکری روشنفکران در ایجاد گفتمان «ضدغرب‌زدگی» و «بازگشت به اصل»، و همچنین حمایت‌های ساختار قدرت در ایجاد امکانِ پدیدار شدن آن، هنرمندان را در مسیرِ تمایزبخشی به هنر نوگرای ایران در برابر هنر مدرن غربی جهت‌دهی می‌کند. در چنین موقعیتی، هنرمندان هویت حرفه‌ای خود را در فضای گفتمان غالب بازتولید می‌کنند و از آن کسب مشروعیت و رسمیت می‌نمایند. برگشودن گفتمان نوسنت‌گرایی در سه حوزه: سطح گفتمانی هنرمندان، سطح گفتمانی روشنفکری و سطح گفتمانی نهادی، و تحلیل رابطه این سه سطح و نقدِ اثرپذیری آن‌ها از یکدیگر، هدف این جستار می‌باشد. روش تحقیق مقاله تحلیلی-توصیفی-تاریخی است و شیوه گردآوری اطلاعات آن اسنادی (کتابخانه‌ای) و مشاهده‌ای می‌باشد. رویکرد کلی و چارچوب‌های نظری این جستار بر پایه برخی مفاهیم در تاریخ‌گرایی نوین میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، بنیاد یافته است.
خیزران اسماعیل زاده، پریسا شاد قزوینی،
دوره ۷، شماره ۲۸ - ( ۹-۱۳۹۷ )
چکیده
یکی از ویژگیهای نقاشی در سال‌های پایانی عصر قاجار و نخستین سال‌های عصر پهلوی گرایش به منظرهنگاری و ابنیهنگاری (که در اینجا مکان‌نگاری نام گرفته) به‌عنوان موضوع کار است. این مقاله قصد دارد تا ارتباط رواج این موضوع در نقاشی را به‌عنوان امری جزیی، ذیلِ سیطره گفتمان کلی ناسیونالیسم به‌عنوان کلیت تبیین کند. برای مستدل کردن این ایده و توضیح رابطه بین این دو، از روش نظری ارتباط میان «کلیت» و «میانجی»های لوکاچ استفاده میشود.
مقاله گفتمان ناسیونالیسم را به‌عنوان یک کلیت در نظر میگیرد. برای توضیح ارتباط میان این کل، با جزءِ نقاشی مکان‌نگار (به‌عنوان یک ژانر در نقاشی)، ابتدا دو گفتمان خُردتر را به‌عنوان میانجی میان گفتمان ناسیونالیسم و نقاشی مکان‌نگار نظر قرار میدهد: نخست رواج تاریخ‌نگاری مبتنی بر دانش باستان‌شناسی و دوم تجدد بومی زمینهساز این تاریخ‌نگاری. سپس در گام بعدی روش‌های تصویری تازه‌وارد زمانه را در سفرنامه‌ها به‌عنوان میانجی دیگر در نظر میگیرد. در آخر دو کتابِ نامه خسروان و آثار عجم به‌عنوان میانجی‌های کوچک‌تر این حلقه و محل تلاقی گرایش‌های ناسیونالیستی در تاریخ‌نگاری و روش‌های تازه نقاشی مورد توجه قرار میدهد تا به این نتیجه برسد که رواج مکان‌نگاری در نقاشی اواخر قاجار و اوایل پهلوی و مشخصاً در کار کمال‌الملک و شاگردانش بر بستری فرهنگی-سیاسی و درون منظومه‌ای از روابط به هم‌پیوسته رخ داده است.
فرض مقاله بر این است که تألیف دو کتاب نامه خسروان تألیف جلالالدین میرزا و آثار عجم نوشته فرصت شیرازی و تألیف و انتشار تعداد زیادی از «سفرنامه»های غربیان درباره ایران، به لحاظ موضوع خود: «شناخت ایران» مبتنی بر تدوین تاریخ و مستندات جدید باستان‌شناسانه، میتوانند به‌عنوان «میانجی»های نهایی فرض شوند که درون کلیتی به نام ناسیونالیسم، قادراند نشان دهند توجه نقاشان به موضوع وطن و مناظر آن تنها تبعیت از یک ژانر مرسوم در نقاشی نیست. به عبارت دیگر مسیر گذار از ناسیونالیسم تا نقاشی منظره و بنا توسط این میانجی‌ها قابل درک است.
جلال نصیری هانیس، نادر شایگان‌فر،
دوره ۱۱، شماره ۴۲ - ( ۳-۱۴۰۱ )
چکیده
فیلم‌های سینمای رایج و رسمی، واقعیت فریبنده‌ای را خلق کرده و از طریق تکنیک‌های فنّی، و روایتی شیوه تولید معنا را از نظر پنهان می‌سازند؛ اما فرافیلم‌ها ـ که اغلب داستان فرایند فیلم‌سازی یا زندگی فیلم‌ساز را در جریان یکی از مراحل ساخت فیلم نشان می‌دهند ـ برخلاف آثار رایج سینما، به جای پنهان کردن ماهیت فیلمی خود به شیوه‌های گوناگون و با پرداختن به سختی‌ها، مشکلات و لذت‌های فیلم‌سازی، تخیلی یا تصنعی بودن خود را برجسته می‌کنند. فرافیلم، وقتی همه خوابیم، نیز همچون بسیاری از آثار خودبازتاب، با نگاه انتقادی شیوه تولید معنا در سینما را نشان میدهد. در این اثر، تفاوت دیدگاه دو طیف تهیه‌کننده ـ سرمایه‌گذار و کارگردان سبب ارائه دو رویکرد متفاوت نسبت به سینما شده است. در این پژوهش نسبت کنشگری این دو طیف به‌مثابه «خود» با سینما، عوامل سینما و مخاطب در قالب «دیگری» براساس روش تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف بررسی میشود تا به نظم گفتمانی حاکم بر اثر در نسبت با دیگری دست یافت. بدین منظور، به ماجرا، شخصیت‌های فیلم و تعامل آن‌ها با هم و نقش کارکردها و تمهیدات خودبازتابی در ماجرا توجه شده است. نتیجه تحقیق حاکی از آن است که عوامل سینما از جانب کنشگران طیف اول با راهکارهای ابژه‌سازی، قدرت‌زدایی و فاصله‌گذاری بازنمایی می‌شوند؛ این طیف به سینما به‌مثابه کالا نگاه کرده و در تلاش برای قدرت‌زدایی از آن، به‌عنوان یک زبان هنری و انتقادی، است. آن‌ها مخاطب را چون مصرف‌کننده فرض کرده و جایگاه سوژگانی برای او قائل نیستند؛ اما تلاش برای هم‌سخنی و احساس مسئولیت نسبت به عوامل سینما بر نگاه کارگردان حاکم بوده و سینما به‌مثابه هنر و خلاقیت دغدغه اصلی اوست. در رابطه با مخاطب نیز کارگردان موفقیت فیلم را وابسته به باورپذیر بودن آن می‌داند. حاصل آنکه دو گفتمان متعارض «سوداگری» و «خلاقیت هنری» نظم گفتمانی این اثر را تشکیل می‌دهند. در گفتمان سوداگری، نگاه به دیگری در تأیید و بازتولید گفتمان حاکم است، درحالی‌که گفتمان خلاقیت هنری در تلاش برای ساختاربندی جدیدی از نظم گفتمانی حاکم است.
بهروز سهیلی اصفهانی، زینب صابر،
دوره ۱۱، شماره ۴۴ - ( ۹-۱۴۰۱ )
چکیده
این مقاله با روش تحلیل گفتمان قصد دارد شیوه رستهبندی و تفکیک «صنایعدستی ایران» را به رسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی براساس جنس ماده کار (مثل آثار سفالی، فلزی، چوبی و غیره) در عصر قاجار و در نسبت با دو گفتمان «غربگرایی» و «شرقشناسی» بکاود و به این پرسش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها پاسخ دهد که چگونه «صنایعدستی» در این تضارب گفتمانی در دوره قاجار رستهبندی میشود و چطور این آثارِ کاربردی، به ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی کارکردی در خدمت مفصل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی آن گفتمان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها درآمدند و سوژه «هنرمندِ صنعتگر» پدیدار شد. روش تحلیل گفتمان برخلاف تاریخ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاری‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پیشین هنر، به دنبال تحلیل روندهای پیوسته در تاریخ هنر نیست و با رد تداوم تاریخی، در جستجوی گسست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و تغییرهاست. در این روش، ضمن پرداختن به تمامی شکلهای گفتگو و متن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پیرامون موضوع، نحوه تولید متن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و شیوه بازگویی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان، نهادها و رویه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مرتبط و برساخت سوژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نیز به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوبی مد نظر قرار میگیرد. این مقاله باتمرکزبر نمایشگاه جهانی ۱۸۷۳م، اقدامات مرداک اسمیت در ایران و نتایجش، توضیح میدهد که چگونه این رستهبندی صنایعدستی به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت یک امر بدیهی بازنمایی میشود، در مفهوم سوژه «صنعتگر» در دوره قاجار گسست به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید و سوژه «هنرمندِ صنعتگر» پدیدار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد. نتایج نشان میدهد در این دوره، طی مواجهه ایران با غرب ذیل گفتمان غربگرایی، ساختار هژمونیک گفتمان شرقشناسی و کنشگرانش در ایران همچون مرداک اسمیت، اقدامات سوژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های گفتمان سلطنتی (مثل شاه) و تصمیماتی که در عرصه فرهنگی و اقتصادی در جهت حرکت به سوی غرب گرفتند، به رسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن صنایعدستی ایران بر اساس «جنس ماده اثر» انجامید که تا امروز نیز بر این عرصه حکفرماست. در این فضای گفتمانی، آثار صنایعدستی ایران که تا پیش از این در متن زندگی پادشاهان، دربار، مناسک مذهبی و مردم به کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفتند، به ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی با کارکرد هویتی (نمایانگر هویت ایرانی) در گفتمان مدرنیته ـ که همه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیز برایشان ابژه موردمطالعه بود ـ و در خدمت و مفصل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی گفتمان شرقشناسی درآمدند؛ طی این فرایند، در مفهوم سوژه «صنعتگر»، گسستی پدید آمد و به سوژه «هنرمندِ صنعتگر» گذار کرد.
ویدا قاسمی، حمیدرضا شعیری، مجید ضیائی،
دوره ۱۱، شماره ۴۵ - ( ۱۲-۱۴۰۱ )
چکیده
به دنبال تحولات سیاسی و اجتماعی ایران در میانه دهه هفتاد، هنرمندان جوان در پی خواسته‌های اجتماعی و فرهنگی تازه به خلق آثاری پرداختند که در آن‌ها رویکردی انتقادی نسبت به مسائل جامعه داشتند. در چنین عرصه‌ای، موضوع و مضمون آثار به سمت واقع‌گرایی بیشتری پیش رفت و نقاشی واقع‌گرای اجتماعی در هنر ایران دوباره شکل گرفت. اغلب این نقاشی‌ها نشان میدهد که سوژه انسانی با تردید و بازاندیشی در باورها و ارزش‌های اجتماعی القاشده به وی و واپس زدن آن‌ها از سوژگی خارج و دچار فروپاشی میشود. از این رو در پژوهش حاضر، با هدف بهره‌مندی از مفهوم «ناکنش‌گری» در رویکرد نشانه ـ معناشناسی به تحلیل فرایند فروپاشی سوژه در آثار نقاشی واقع‌گرای ایران در دهه هشتاد و دهه نود، پرداخته شده است. این پژوهش به شیوه توصیفی ـ تحلیلی و تحلیل آثار با استفاده از رویکرد نشانه ـ معناشناسی گفتمانی مکتب پاریس انجام شده است. بر این اساس، رابطه بین سطح بیان و سطح محتوا در شکل‌گیری «ناکنش‌گری اجتماعی» آثار نقاشی واقع‌گرای ایرانِ دو دهه اخیر و چگونگی تولید معنا بررسی شده است و نظام‌های گفتمانی دیداری در تبیین ناکنش‌گری اجتماعی در نقاشی‌ها، مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. یافته‌ها حاکی از آن است که در این آثار، هنرمند با تضعیف گفتمان کنشی از طریق فرایند حذف حضور کنشی سوژه و راهبردهای نشانه ـ معناشناختی دیداری از قبیل هنجارگریزی، خودکارگی سوژه، سوژه ناآگاه، به‌حاشیه ـ راندگی و تهدید سوژه، جایگاه کنشگران گفتمان هنری را تقلیل داده است؛ تا جایی که حضور ناکنش‌گر گفتمانی برجسته و سوژه دچار فروپاشی شده است. همچنین هنرمند با نشان دادن وضعیت فشاره‌ای و عاطفی سوژه در نظام گفتمانی ادراکی ـ حسی از طریق تمهیدات بصری همچون تاریکی، چروکیدگی، زخم‌خوردگی و غیره به نظام گفتمانی شَوشی اضطراب و تشویش دست می‌یابد که به تبیین ناکنش‌گری منجر میشود.
