در این مقاله، رویکرد انتقادی به فرهنگ مدرن، در چارچوب خطِّ سیری ارزیابی می‌شود که فوکو، از اندیشه انتقادی ترسیم می‌کند. خطِّ سیری که از نیچه آغاز می‌شود، و با میانجیِ وبر به مکتبِ فرانکفورت م یرسد. استوار بر این خطِّ‌ سیْر، وبر، لیوتار، و فوکو بر پایه روش تاریخ ایده‌های لاوجوی، ارزیابی مقایسه‌ای خواهند شد؛ تا دریابیم که ناپسندشماریِ منطقِ «ابزارگرایی» نزد آن‌ها چقدر به پاسداشت هنر و زیباشناسی، چونان امکانی برای رهایی یا «خودآئینیِ» زیباشناختی می‌انجامد. 

ارزیابی نشان می‌دهد که از سویی فوکو در برابر وبر و لیوتار باور ندارد که هنر و زیباشناسی فراسوی «ابزارگرایی» باشد و از دگرسو، وبر در برابر لیوتار و فوکو، به ستیز با «ابزارگرایی» در چارچوب امر والا و هنر آوانگارد باور ندارد. البته، فوکو در برابر لیوتار، «خودآئینیِ» زیباشناختی را جای‌گیری در آستانه امر عقلانی می‌داند؛ نه گذار به امر پادعقلانی.

اهمیت مفهوم سوژه در عصر روشنگری و ایمان به برتری خرد آدمی، در برهه‌های مختلف تاریخ دستخوش تردیدهای متعدد شد. از جمله در پایان دهه شصت و دهه هفتاد در آمریکا با اوج‌گیری مناسبات قدرت در جامعه و نظریه‌های افرادی چون میشل فوکو که نقش محوری سوژه را به نفع وجود گفتمان‌ها تقلیل دادند؛ شاهد خیزش جنبش‌های مدنی‌ای هستیم که خواستار آزادی اقلیت‌ها و کاهش روابط مبتنی بر اقتدار در جامعه هستند. به موازات آن در سینما نیز شاهد ساخت فیلم‌هایی در نقد اثرات خشونت‌بار ساختارها از جمله اثرات خشونت‌بار خود سینما در از بین بردن مفهوم سوژه‌ایم. در این مقاله با استفاده از روش توصیفی -‌ تحلیلی، به واکنش سوژه در برابر این خشونت ساختاری در دو فیلم دهه هفتاد آمریکا؛ پرتقال‌کوکی (۱۹۷۱) و اینک‌آخرالزمان (۱۹۷۹) پرداخته می‌شود و این فرضیه به اثبات می‌رسد که خود ویرانی شخصیت‌های اصلی هر دو فیلم واکنشی در جهت باز پس‌گیری مفهوم سوژه و به دست آوردن قدرت اثرگذار و مرکزمحورانه آن‌ است.
 

گفتمان «نوسنت‌گرا» در پی راهبردهای کلی ساختار قدرت و زمینه‌های اندیشگیِ روشنفکران در هنر معاصر ایران پدیدار شده است. پشتیبانی‌های فکری روشنفکران در ایجاد گفتمان «ضدغرب‌زدگی» و «بازگشت به اصل»، و همچنین حمایت‌های ساختار قدرت در ایجاد امکانِ پدیدار شدن آن، هنرمندان را در مسیرِ تمایزبخشی به هنر نوگرای ایران در برابر هنر مدرن غربی جهت‌دهی می‌کند. در چنین موقعیتی، هنرمندان هویت حرفه‌ای خود را در فضای گفتمان غالب بازتولید می‌کنند و از آن کسب مشروعیت و رسمیت می‌نمایند. برگشودن گفتمان نوسنت‌گرایی در سه حوزه: سطح گفتمانی هنرمندان، سطح گفتمانی روشنفکری و سطح گفتمانی نهادی، و تحلیل رابطه این سه سطح و نقدِ اثرپذیری آن‌ها از یکدیگر، هدف این جستار می‌باشد. روش تحقیق مقاله تحلیلی‌-توصیفی-تاریخی است و شیوه گردآوری اطلاعات آن اسنادی (کتابخانه‌ای) و مشاهده‌ای می‌باشد. رویکرد کلی و چارچوب‌های نظری این جستار بر پایه برخی مفاهیم در تاریخ‌گرایی نوین میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، بنیاد یافته است.
 

پیکرنگاری درباری از آخرین سبک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های نگارگری ایرانی است که بیش و کم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان آن را سبکی تلفیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده از عناصر ایرانی و اروپایی دانست. این سبک با الهام از فرنگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازی به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجود آمد، اما در عصر قاجار تحولات مهمی را از سر گذارند؛ از جمله این تحولات گرایش به نوعی رئالیسم در بازنمایی پیکره‌‌‌‌‌ها بود. این پژوهش در تلاش است که به دو پرسش در پیرامون این گرایش پاسخ دهد: پرسش اول آنکه گرایش رئالیستی در پیکرنگاری درباری در ارتباط با چه نوع گفتمان اجتماعی به وجود آمد و پرسش دیگر اینکه پیامد آن در فرهنگ بصری ایران چه بوده است. برای همین منظور، ابتدا ویژگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اصلی پیکرنگاری درباری قبل و بعد از فتحعلی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شاه شناسایی و چگونگی ایجاد این گرایش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان گسستی مهم در بازنمایی پیکره‌‌‌‌‌ها شرح داده شد؛ سپس با تکیه به اندیشه‌‌‌‌‌های میشل فوکو پیرامون مفهوم تکنیک قدرت، ارتباط این گرایش با گفتمان اجتماعی آن عصر تحلیل و پیامد این گسست در فرهنگ بصری ایران بررسی شد. پس از تحلیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های انجام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده که به صورت کیفی و با روش تحقیق توصیفی ـ تحلیلی بوده است، این نتیجه حاصل شد که گسست پیکرنگاری درباری در بازنمایی فرم بدن و درون گفتمان وقایع نگاری صورت گرفته و از تصویر همچون نوشتار برای ثبت چیزها بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برداری شده است؛ پیامد آن اینکه به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان تکنیک قدرت ـ ثبت علاوه بر بازتولید این گفتمان در حوزه هنر، منطق وقایع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگارانه و رئالیستی را جانشین زبان استعاری در فرهنگ بصری می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و بدین ترتیب راه برای جذب تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های عکاسی و نقاشی رئالیستی هموار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.
 

     شمایل امپراتوران مغول در مجموعۀ شمایل‌نگاری‌ها، به عنوان هستۀ اصلی و بخش عمده‌ای از هنر تصویری هند، بیشترین سهم را به خود اختصاص داده؛ درواقع علاقۀ شاهان گورکانی به شکوه و جلال نقشی تعیین‌کننده در سرنوشت این شمایل‌ها داشته‌ است، تا آنجا که نفوذ و حمایت آنان بر هنر تصویری، که اساساً یک هنر درباری بوده، موجب گردید تا هنرمندان، عظمت زندگی دربار را به شکل واقع‌گرایانه‌ای به نمایش درآورند و در این تصویرگریِ شاهانه، امپراتوران را آراسته به انواع زیورآلات نشان دهند. لذا، در این پژوهش برآنیم با مطالعۀ تبار زیورآلات‌شان در شمایل سلطنتی بر مبنای نظریۀ تبارشناسی میشل فوکو، به مؤلفه‌های شکل‌دهندۀ آن بپردازیم. هدف این پژوهش، شناسایی تبار و مؤلفه‌های اثرگذار در فرآیند شکل‌گیری زیورآلات سلطنتی و جایگاه آنها در بیان اقتدار و عظمت سلسلۀ گورکانی به رقبای‌شان، به استناد هنر تصویری بوده است، زیرا، تبارشناسی توانسته با کنار زدن وجه ثابت مفهوم زیورآلات گورکانی، از زوایۀ دید دقیق‌تری به آن بنگرد و فرآیند شکل‌گیری زیورآلات را در طول تاریخ شرح دهد. سؤال این است که شکل‌گیری و موجودیت‌یافتن زیورآلات پادشاهان مغول، از بابر تا اورنگ زیب، به روایت شمایل‌های سلطنتی متأثر از چه شرایطی بوده است؟ روش پژوهش حاضر بنیادین بوده که به صورت کیفی و به ‌‌روش ‌توصیفی- تحلیلی، بر مبنای رویکرد تبارشناسی فوکویی و گردآوری ‌اطلاعات ‌کتابخانه‌‌ای انجام گرفته است. یافته‌های پژوهش بیان می‌کنند، زیورآلاتِ پُرکاربرد، تبار واحد نداشته بلکه در گذر زمان و متأثر از عوامل تاریخی- اجتماعی تغییر کرده‌اند. هنرمندان نیز بدون در نظر گرفتن خاستگاه آنها که متأثر از فرهنگ هندو، ایرانی- اسلامی و اروپایی بوده، آن را جزء جدانشدنی از شمایل‌ها دانسته‌اند که فراتر از جنبۀ زینتی، نمادی از شخصیت اجتماعی خاندان سلطنتی و برای بیان قدرت سلسلۀ گورکانی کاربرد داشته‌اند، زیرا مغولان کبیر، به عنوان یکی از ثروتمندترین امپراتوری‌ها، بر این باور بودند که برای بیان اعتبار سلسلۀ گورکانی باید گنجِ خود را به خود بیاویزند. لذا هنرمندان نیز به تأسی از آنان، در شمایل‌های سلطنتی، منشأ قدرت را در نشان‌دادن هر چه باشکوه‌تر امپراتورانِ مغول آراسته در انواع زیورآلات دانسته‌اند.