۶ نتیجه برای نقاشی ایرانی
علیاکبر جهانگرد، علیاصغر شیرازی، مهدی پوررضاییان،
دوره ۴، شماره ۱۶ - ( ۹-۱۳۹۴ )
چکیده
پیکرنگاری درباری مهمترین مکتب نقاشی قاجار است که با اتکا به ویژگیهای تکنیکی جدید و سنت نگارگری ایرانی به نوع جدیدی از منش تصویری دست یافت. در نگارگری ایرانی نوع خاصی از واقع نگاری آرمانی در جریان است که واقعیت را نه صورت قابل مشاهده توسط بینایی، بلکه صورت آرمانی آن میداند. این صورت آرمانی الزاما وجه غیر مادی امور نیست بلکه پیشتر، منظورشان مادی هر پدیده است که از منظر انسان قابل دیدن نیست. اما نقاشی دوره قاجار، نوع دیگری از ویژگیهای تصویری را مد نظر قرار داده است. این ویژگیها هم در کیفیات صوری خود حائز اهمیت هستند هم سیری از تغییرات خاص را در خود جای دادهاند. این نوع نقاشی با اتکا به خصایص فرمی و کار ماده جدید، در ظاهر صورتهای بصری متفاوتی را نسبت به نگارگری بوجود میآورد. اما با در نظر داشت مفهوم واقعیت در تفکر اسلامی، و خصوصیات تصویری نقاشی دوره قاجار میتوان در خصوص این مکتب به دو نتیجه عمده رسید؛ نخست: این نوع نقاشی را علیرغم تمایزات خود از نگارگری، میتوان با اتکا به مفهوم واقعیت در تفکر اسلامی در تداوم همان سنت قرار داد. دوم: شاخصههای غالب بر نقاشی قاجار میتواند درون یک دستهبندی قرار گیرد که با مفهوم واقعیت مذکور در تناسب باشند.
محمدرضا ابوالقاسمی،
دوره ۷، شماره ۲۹ - ( ۱۲-۱۳۹۷ )
چکیده
نقاشی ایرانی را غالباً از منظر تاریخی مطالعه کردهاند. اما شکلگیری آن در یک زمینۀ بخصوص اجتماعی رخ داده است. در این مقاله میکوشیم نقاشی ایرانی را در این زمینۀ اجتماعی مطالعه کنیم. نشان خواهیم داد که زیباشناسی نقاشی ایرانی وابستگی عمیقی به این زمینۀ اجتماعی دارد. نقاشی ایرانی هنری است برخاسته از دربارها و نمایشگر زندگی درباریان در قالب شخصیتهای حماسههای ایرانی. برخلاف روایت معمول، این زمینۀ اجتماعی نقش مؤثری در شکلگیری مضامین نقاشی ایرانی داشته است. بدین معنا که این هنر بازنمود زندگی سفارشدهندگان است تا مضامین عرفانی. شکوفایی نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری نسبت مستقیمی با حاکمیت ایلخانان و تیموریان دارد. این مقاله این نسبت را از منظری جامعهشناختی بررسی میکند.
رویا رضاپور مقدم، مهدی محمدزاده، سعید علیزاده،
دوره ۱۲، شماره ۴۸ - ( ۸-۱۴۰۲ )
چکیده
داستان پنهانشدن حضرت زکریا در داخل درخت، در نگارهای از کتاب فالنامهٔ شاهتهماسبی بازنمایی شده است. در این نگاره، حضرت زکریا، شیطان و دو فرد اغواشده، بهعنوان چهار شخصیت اصلی نگاره حضور دارند که نگارگر عصر صفوی در روند طراحی صورت آنها رویکردی متفاوت اتخاذ کرده است. این تفاوت بر دایرهٔ تصرفات و تحدید قوهٔ متخیله در نزد نگارگر اشاره دارد. قوهٔ متخیله بر مبنای کیفیت تعلقات ادراکی و جهانبینی نگارگر در مقام مدرِک میتواند در محدودهٔ محسوسات به دخل و تصرف بپردازد و یا، در گامی فراتر، به اتصال عقل فعال مستفیض شود. نگارگری که به این صعود توفیق یابد در رهیافتهای هنرمندانهٔ خود، قائل به تصرف صرف در صور و معانی محسوسات نیست، بلکه رو به سوی معقولات دارد و در برخی از مصادیق صوری به بازنمایی محسوس از امری معقول میپردازد. تبیین دقیق مباحث فوق بهصورت قابل ملاحظهای در آرای ابنسینا بیان شده است. بر مبنای نظام فکری ابنسینا، قوهٔ خیال از متخیله متمایز میشود و متخیله میتواند به استعداد انطباع و دریافت صور معقول از عقل فعال توفیق یابد. تطبیق و تحلیل مصداقی آرای ابنسینا در باب تخیل را میتوان در نگارهٔ پنهانشدن حضرت زکریا در داخل درخت مورد تأمل قرار داد و به طرح این سؤال پرداخت که قوهٔ متخیلهٔ نگارگر بر مبنای کدامیک از کیفیات محسوس و یا معقول به طراحی صور مرکب در چهرهٔ شخصیتهای اغواشده پرداخته است؟ پژوهش حاضر با روش توصیفی و تطبیقی و با نظر به سؤال مذکور، ماحصل بررسیها را چنین مییابد که تخیل نگارگر در پرتو عقل فعال، کیفیتی معقول یافته است. او به مدد تخیل معقول، رهیافتی صوری-معنایی را برای بازنماییِ محسوس از امری نامحسوس اتخاذ میکند که برآیند آن، طراحی صور مرکب انسان-حیوان برای شخصیتهای اغواشده است. در این طراحی دوسویه، پیکر انسانی صورتی ناظر بر سیرت خود دارد که در ملازمت با هم به تصویر کشیده شده است.
محبوبه شیخی، علی اکبر جهانگرد،
دوره ۱۳، شماره ۵۱ - ( ۶-۱۴۰۳ )
چکیده
آثار نگارگری در نیمۀ دوم سدۀ یازدهم قمری، همزمان با حکومت صفوی، سیری از تحولات را از سر گذراند. یکی از ویژگیهای بسیار مهم آثار برجایمانده از این زمانه نوسان در پیروی از سنتهای پیشینی و یا الگو پذیری از کیفیات نقاشی اروپایی است. نگارۀ میخک گلدان، به رقم شفیع عباسی، حاصل این روزگار است و در مرقعی منسوب به وی جای دارد. اگرچه هنرپژوهان درخصوص این نگاره احتمالها و نظریاتی را طرح کردهاند، به نظر میرسد نگارۀ مذکور همچنان میتواند زمینهساز پژوهشهایی در حوزۀ تحولات نگارگری ایرانی باشد. به همین منظور، هدف پژوهش حاضر شناسایی مهمترین نمودهای پایبندی و یا استقلال عمل از سنتهای پیشین نگارگری است تا به این پرسش پاسخ دهد که با توجه به دورۀ زمانی خاص و تأثیرات میان فرهنگی، نگارگر در چه مواردی متأثر از سنتهای پیشینی و یا جریانهای فرهنگی تازهنفوذیافته بوده است. در این پژوهش، با رویکردی گذشتهنگر و با ابزار جمعآوری اطلاعات کتابخانهای اسنادی، از شیوۀ توصیفی برای رسیدن به هدفی بنیادی استفاده شده است. نتایج حاصل مهمترین نمودهای تبعیت از سنتهای پیشین را در چکیدهنگاری و آذینگری شناسایی میکند. از سوی دیگر، به نظر میرسد اگرچه شفیع طبیعتگرایی اروپایی را مطلوب میشمرده و از آن متأثر بوده است، همچنان با الهام از سنتهای پیشین از زاویۀ دید همزمان و چیدمان تزیینی برای گلها استفاده کرده است. در نهایت، چنین گمان میرود که همآمیزی سنتهای نگارگری ایرانی، در کنار کیفیات نقاشی اروپایی، نوعی ویژگی فردی را در نگارۀ میخک گلدان حاصل آورده است.
محمد مصطفی یزدانپناه،
دوره ۱۳، شماره ۵۲ - ( ۱۰-۱۴۰۳ )
چکیده
پس از تسلط مغولان بر ایران و به دنبال حمایت گستردهٔ پادشاهان ایلخانی و تیموری از هنر و برپایی کتابخانهها و کارگاههای هنری، ضمن اینکه کتابآرایی رونق گرفت، زمینهٔ ظهور نقاشی مستقل از کتابآرایی نیز فراهم شد. به صورت مشخص از عصر تیموری، تحت تأثیر عواملی همچون تأثیرپذیری از هنر چین، افزایش آزادی عمل نقاشان و فعالیت آنها بیرون از فضاهای درباری، همچنین ورود مضامین مرتبط با زندگی روزمره به محتوای آثار نقاشان و البته پیدایش گلچینها و مرقعات، نقاشی به منزلهٔ یک رسانهٔ هنریِ مستقل موجودیت یافت. تا پیش از عصر صفوی، کتابآرایی و نقاشی با حمایت پادشاهان و تنها برای آنها صورت میگرفت و بنابراین تنها مخاطب این آثار پادشاهان و بعضاً دیگر درباریان و اشراف بودند. اما در این دوره تحت تأثیر عواملی همچون عدم حمایت شاه تهماسب صفوی از هنرمندان، ظهور نقاشان بازاری و کمرنگشدن حرمت دینی نقاشی، این رسانهٔ هنری از انحصار پادشاهان خارج و با عمومیتیافتنِ آن، زمینهٔ پیدایش «مخاطبان خاص» و «مخاطبان عام» نقاشی در جامعۀ ایران فراهم شد. پژوهش حاضر پس از تحلیل روندی که به تثبیت «نقاشی به منزلهٔ یک رسانهٔ هنری مستقل» منجر شد، به تبیین چگونگی «عمومیتیافتن نقاشی» و رفع انحصار درباری آن میپردازد که در دو سطح به وقوع پیوست: پیدایش «مخاطبان خاص نقاشی» در عصر صفوی که از قشر مرفه جامعه بودند و به واسطهٔ بازار و نقاشان بازاری امکان دسترسی به نقاشی برای آنها فراهم شد و ظهور «مخاطبان عام نقاشی» در عصر قاجار که از اقشار مختلف جامعه بودند و از مجرای نهادهای عمومی و مذهبی همچون قهوهخانه و تکیه به شکلی گسترده با این رسانهٔ هنری مواجه شدند. این پژوهشِ تاریخی، که بر اساس هدف، پژوهشی بنیادی به شمار میآید، با رویکردی جامعهشناختی و روش توصیفی-تحلیلی، به تجزیه و تحلیلِ دادههای کتابخانهای مرتبط با موضوع میپردازد تا در نهایت، شناختی عمیقتر از تحولات آغازین نقاشی و مخاطبان آن در جامعهٔ ایران حاصل شود.
خانم نرگس سیبویه، حسن بلخاری قهی، یعقوب آژند،
دوره ۱۴، شماره ۵۴ - ( ۴-۱۴۰۴ )
چکیده
مطالعات سبکشناسی بهمنزلهٔ یکی از رویکردهای بنیادین در تاریخنگاری هنر، نقشی اساسی در فهم و تبیین تحولات تاریخی آثار هنری ایفا میکند. همسو با این، به منظور فهم بهتر تاریخ نقاشی ایران لازم است مبانی منسجمی برای سبکشناسی تعیین و بر مبنای آن روند تحولات این هنر در طی دوران اسلامی تدوین شود. برخی از مورخان، مانند بازل گری و شیلا کنبی، تاریخ نقاشی ایرانی را بر پایهٔ روشی منسجم روایت کردهاند که شناسایی اصول آنان میتواند در این امر موثر باشد. بدین منظور، در این پژوهش نظریهٔ سبک ارنست گومبریش، بهعنوان الگویی برای سبکشناسی، با اصول سبکشناسی بازل گری و شیلا کنبی تطبیق داده شد تا از طریق کشف شباهتها و تفاوتهای این نظریه با اصول تاریخنگاری این دو مورخ، چهارچوبی برای سبکشناسی نقاشی ایرانی استخراج شود. روش پژوهش توصیفی و با بهرهگیری از تحلیل محتوای کیفی، به مقایسهٔ نظاممند رویکردهای این سه پژوهشگر در چهار سطح مبانی نظری، روششناسی تحلیل سبک، معیارهای سبکشناسی و شیوهٔ روایت تاریخی میپردازد. یافتههای پژوهش نشان میدهد گومبریش با رویکردی روانشناختی و با تأکید بر مفهوم طرحواره، سبک را برآیند تعامل میان طرحوارههای ذهنی هنرمند و شرایط بیرونی میداند؛ درحالیکه کنبی با رویکردی تاریخی-اجتماعی بر نقش نهادهای حامی هنر و بسترهای اجتماعی تمرکز میکند و گری با محوریت سنتهای تکنیکی و کارگاهی، اهمیت تداوم سنتها در شکلگیری سبکها را برجسته میسازد. این تفاوتهای بنیادین در مبانی نظری، به تمایزهایی چشمگیر در روششناسی و شیوهٔ روایت تاریخی منجر شده است. پژوهش حاضر با تحلیل این تمایزها، چهارچوبی تلفیقی پیشنهاد میکند که ضمن بهرهگیری از نظریهٔ گومبریش در تحلیل سازوکارهای روانشناختی، از روششناسی کنبی در مستندسازی تاریخی و از رویکرد گری در شناخت سنتهای تکنیکی استفاده میکند. این چهارچوب تلفیقی میتواند به درک جامعتری از پیچیدگیهای سبکی در هنر ایران، بهویژه در مطالعهٔ سنتهای هنری، همچون نقاشی گل و مرغ که در آن جنبههای صوری، روانشناختی، تاریخی و تکنیکی به شکلی پیچیده درهم تنیدهاند، منجر شود.