کاربران عمومی فقط به فهرست مقالات منتشر شده دسترسی دارند.
۱۰ نتیجه برای موضوع مقاله:
مقداد جاوید صباغیان، سید سعید سید احمدی زاویه،
دوره ۲، شماره ۶ - ( بهار ۱۳۹۲ )
چکیده
اگر بپذیریم که تاریخ رسمی هنر، طبق کتب و منابع مرجع، متشکل است از مجموعه‌ای از دسته‌بندی‌های تاریخی من‌جمله
مکاتب، سبک‌ها، و شیوه‌های هنری، که مورّخان هنر در باب هنر ملل گوناگون ارائه کرده‌اند، می‌توان رابطه و بستگی‌های
مطالعات تطبیقی هنر و تاریخ هنر را بر حسب چگونگی بهره‌گیری تطبیق‌گران از این طبقه‌بندی‌ها و استفاده‌های متقابل تاریخ
هنر از دست‌یافته‌های مطالعات تطبیقی توضیح داد. در این مقاله، ضمن بررسی این روابط، نقشی که مطالعات تطبیقی هنر در
بازبینی مبانی و مبادی تاریخ هنر داشته است، و همین طور چیستی و انواع تواریخ تطبیقی هنر را، جداگانه توضیح خواهیم داد.
حسین عظیمی، مسعود علیا،
دوره ۳، شماره ۱۳ - ( زمستان ۱۳۹۳ )
چکیده
دیگری و دیگربودگی در زمره دغدغه‌های اصلی باختین در آثار اوست، اما آنچه به کار او، در این زمینه، رنگ و بوی خاصی
می‌بخشد پیگیری این مضمون در متون و جستجوی «حیث متنی» دیگری است. در این مقاله تلاش شده است ضمن واگشایی
تلقی فلسفی باختین از دیگربودگی و نسبت خود و دیگری در جهان، جوانب گوناگون حضور دیگری در متن مورد بررسی
قرار گیرد. اندیشه اصلی مقاله آن است که اگرچه باختین برخی متون را گفتگوگرایانه و برخی دیگر را تک گویی‌گرایانه
می‌خواند، از اشارات و مباحث او در این زمینه چنین برمی‌آید که در هر متنی درجه‌ای از کشاکش و تنش میان گفتگو و تک‌گویی
وجود دارد. به عبارت دیگر، نه متون گفتگویی عاری از هرگونه عنصر تک‌گویانه‌اند و نه متون تک‌گویانه خالی از هر نوع عنصر
گفتگویی هستند. بنابراین، آنچه دست های از متون را تک‌گویانه و دست‌های دیگر را گفتگویی می‌سازد، غلبه یکی از عناصر یاد شده
است نه حضور یا فقدان مطلق آن‌ها.
جمال عرب‌زاده، کامبیز موسوی اقدم، شراره افتخاری یکتا،
دوره ۴، شماره ۱۴ - ( بهار ۱۳۹۴ )
چکیده
خنده و طنز در جامعه فلاندر قرن شانزدهم، در زمینه‌های فرهنگی و تاریخی آن، جایگاه ویژه‌ای دارد و پیتر بروگل به عنوان
یکی از بزرگترین نقاشان این دوره، این ویژگی جامعه‌اش را به نمایش می‌گذارد. بروگل نقاشی است متعلق به دور‌ه‌ای که میان
رنسانس و قرون وسطی قرار دارد و در سال ۱۶۰۴ م به عنوان بزرگترین هنرمند کمیک توصیف شده است. با این حال، ماهیت
هنر بروگل چیزی فراتر از موضوع خنده است. برای رسیدن به درکی عمیق‌تر و به دست آوردن معنایی تازه‌تر از نقاشیهای او
باید آثار او در رابطه با زمینه فرهنگی‌ای که در آن ایجاد شدهاند، مطالعه شوند؛ یعنی در رابطه با فرهنگ کارناوالی در جامعه
فلاندر قرن شانزدهم. میخائیل باختین، زبانشناس روسی قرن بیستم، از شاخص‌ترین نظریه‌پردازانی است که به مفهوم خنده و
ماهیت مکالمه در فرهنگ کارناوالی پرداخته است. پژوهش فوق حول این سؤال شکل گرفته است که آیا نقاشیهای بروگل به
نسبت دیدگاه میخاییل باختین درباره فرهنگ قرون وسطی قابلیت انطباق دارد؟ بر این اساس آثاری از پیتر بروگل با تکیه بر
دیدگاه ویژه باختین یعنی فرم، نمادهای کارناوالی و نیروهای زاینده در این پدیده با رویکردی تحلیلی تطبیقی مورد بررسی
قرار گرفته است و در این راه از آثار تصویری، اسناد و منابع مکتوب بهره برده است. حاصل تحقیق نمونه‌هایی از انطباق عناصر
شکل‌دهنده تفکر باختین با درو نمایه برخی آثار بروگل را در معرض نمایش قرار می‌دهد.
مریم کهوند، مهدی حسینی،
دوره ۴، شماره ۱۵ - ( تابستان ۱۳۹۴ )
چکیده
زندگی روزمره به عنوان یکی از مقولات مهم و قابل تأمل در مطالعات فرهنگی، تا کنون در آراء بسیاری از متفکران این حوزه مورد بحث قرار گرفته است. با توسعه روزافزون تصاویر و نقش غالب آن‌ها در فرهنگ و اجتماع کنونی، توجه به وجه دیداری کنش‌ها و فرهنگ روزمره و نیز دیدمان، به مثابه ساختار اجتماعی دیدن، از اهمیت و ضرورت خاصی برخوردار می‌گردد. در این مقاله با اتکا بر نظریه نیکولاس میرزاافُ، یکی از نظریه‌پردازان برجسته فرهنگ دیداری، مفهوم دیدمان و ماهیت زندگی روزمره مورد بحث قرار میگیرد. مطالعه حوزه مصرف به عنوان عرصه قابل توجهی از زندگی روزمره، نتایج مهمی از جمله نقش اجتناب‌ناپذیر فرهنگ دیداری در امر روزمره، اهمیت یافتن دیدمان و نیز نابسندگی زندگی روزمره به عنوان مقر مقاومت در برابر معانی هژمونیک را به دست می‌دهد. ماهیت میان‌رشته‌ای مطالعات فرهنگی به عنوان بستر و مصدر اصلی فرهنگ دیداری، مطالعه در زمینه‌های دیگر علوم اجتماعی هم‌چون جامعه‌شناسی، نظریه انتقادی و مطالعات رسانه را در این پژوهش اقتضا می‌نماید.
علی محمد‌ولی، فرزان سجودی،
دوره ۴، شماره ۱۵ - ( تابستان ۱۳۹۴ )
چکیده
در بخش اول مقاله، آرای ژان پل سارتر، رولان بارت، و میشل فوکو با محوریت مسئله مؤلف بازخوانی شده است. در جهت یافتن پاسخ این پرسش که مؤلف چیست و چه کارکردی دارد و در آینده چه کارکردی می‌تواند داشته باشد، از خلال این بازخوانی پرسش‌هایی در زمینه اثر، مخاطب و رابطه‌ی میان مؤلف، اثر هنری و متن طرح شده و تلاش شده که پاسخ‌های هر کدام از این متفکران، تبیین شود. در بخش دوم، ضمن اشاره به تبیین متفاوت بلانشو از مسئله مؤلف و یاری گرفتن از آرای او برای پاسخ دادن به چرایی و چگونگی تألیف و حضور در فضای مجازی، مسائل طرح شده در بخش اول، از خلال تجربه تولید و توزیع متن در فضای مجازی بازطرح شده و پاسخ‌های قبلی به آزمون گذاشته شده است. در انتها مسئله مؤلف در فضای مجازی، در دو حوزه متن و مخاطب مورد بازخوانی قرار گرفته و امکان خلق و درک زیبایی‌شناسی تازه در فضای مجازی بررسی شده است.
مونا فاضلی، مسعود علیا،
دوره ۴، شماره ۱۶ - ( پائیز ۱۳۹۴ )
چکیده
در این مقاله می‌کوشیم به دو پرسش اصلی در خصوص نظریۀ ذوق کانت پاسخ دهیم: نخست این‌که، با توجه به وجود توأمانِ عناصر سوبژکتیو و بیناسوبژکتیو در نظریۀ ذوق کانت، او چه نسبتی میان حیث سوبژکتیو و حیث بیناسوبژکتیو حکم ذوقی برقرار میکند؟ برای پاسخ به این پرسش، در بخش اول، ضمن بررسی ویژگی‌های منطقی حکم ذوقی نشان می‌دهیم که این حکم، از نظر کانت، از سویی، نوعی حکم استتیکی است که صدور آن در آزادی و خودآیینی کامل سوژه صورت میگیرد و از سوی دیگر، نوع خاصی از اعتبار کلی را در محتوای خود دارد. این نوع خاص از اعتبار کلی، از آن جا که صرفا بر ساختارهای استعلایی و مشترک میان تمام سوژه‌های حکم‌کننده استوار است، حیثی بیناسوبژکتیو نیز دارد که کانت آن را به نام‌های کلیت سوبژکتیو، کلیت استتیکی و اعتبار همگانی می‌خواند. دوم این‌که کانت چگونه میان حیث سوبژکتیو و حیث بیناسوبژکتیو حکم ذوقی نسبت برقرار میکند؟ برای پاسخ به این پرسش، در بخش دوم مدلل می‌کنیم که کانت، اگرچه قائل به سوبژکتیو بودن حکم ذوقی است اما این سوبژکتیویته را از نوعی خاص می‌داند که بیناسوبژکتیویته، وجه دیگر آن است. برای این منظور ابتدا سعی می‌کنیم معنای سوبژکتیویتۀ خاص حکم ذوقی را شرح دهیم و سپس وجه بیناسوبژکتیو این معنای خاص را روشن کنیم. در آخر نیز نشان می‌دهیم که کانت بر مبنای اعتبار بیناسوبژکتیوی که در احکام ذوقی می‌یابد، قوۀ ذوق را قابلیتی برای همدلی میان سوژه‌ها و بیرون کشیدن آن‌ها از انزوا می‌داند.
جلال‌الدین سلطان کاشفی،
دوره ۴، شماره ۱۶ - ( پائیز ۱۳۹۴ )
چکیده
هدف از تگارش مقاله حاضر بررسی آثار زدِ زیسلاو بکِسینسکی، طراح، نقاش، عکاس، مجسمه‌ساز، حکاک و چاپگر لهستانی است که با تکیه بر ارزش‌های نمادین در حیطۀ فضایی الگِوریک (تمثیلی) و سمبلیک (رمزگونه) از یک سو، و با سود جستن از سبک سوررئالیسم (فراواقع‌گرایی) و فانتاستیک رئالیسم (واقعیت روح‌انگیز) از دیگر سو آثاری را به وجود می‌آورد که با نام دارک‌آرت (هنر سیاه) در عالم دیستو پیا (مدینۀ فاسده و یا به عبارتی دیگر ویرانشهر) در تضاد با عالم اتوپیا (مدینۀ فاضله ویا به دیگر سخن آرمانشهر) به جهانیان و دوست داران هنر معرفی می‌گردد. لذا برای راه یافتن به کنه برداشت‌ها و مفاهیمی که وی در آثارش ارائه میکند ابتدا به سئوال اصلی این پژوهش پاسخ داده میشود که: به کارگیری سبک‌های مطروحه توسط بکِسینسکی برای مجسم نمودن روزگار تلخ و غیر انسانی حکومت ظالمانه وقت می‌باشد یا خلق چنین آثاری از سر بی‌توجهی به واقعیات زمانه و خیال‌پردازی‌های موهوم و رؤیایی - و غوطه‌ورشدن در فضای سوررئالیسم و فانتاستیک رئالیسمِ رواج یافته درغرب - است؟ سپس دربارۀ یافته‌ها و نتیحۀ حاصل آمده باید گفت: با واکاوی در آثار بکسینسکی چنین به نظر می‌رسد که او با بهره‌گیری از سبک‌های یاد شده و با سود جستن از تکنیک‌های گوناگون موفق به بیان و نمایش صحنه‌هایی می‌گردد که بی‌تردید در آن جوامع اروپایی به وقوع پیوسته و چه بسا با شکل‌گیری فرمانروایی‌های شدیدا مستبدانه، مردمان بسیاری را زیر شکنجه و عذاب - با قساوت بسیار - از بین برده‌اند. در واقع حکومت فاشیسمی (استبدادی و نژادپرستی) زمامداران وقت با به اسارت گرفتن یهودیان تبعیدی، زندانیان سیاسیِ لهستانی، اسرای جنگی شوروی، کولی‌های اروپایی و سایر اسرای جنگی متفقین سبب میشود تا بکسینسکی از اجرای صحنه‌های آبسترا کتیو (انتزاع گرایانه) و فرمالیسمی (صورت گرایانه) که در آغاز راه خود به آن مشغول بود سر باز زند و به تجسم فضایی کاملاً فیگوراتیو (شکلی، استعاری و مجازی) بپردازد که طبق نظر منتقدین آثارش با نام «هنر سیاه» یا «سوررئالیسمِ دیستوپیا» و یا طبق برداشت‌های شخصیش با نام «فانتاستیک رئالیسم» شهره می‌گردد.
روش تحقیق: توصیفی و تحلیلی است، گردآوری منابع کتابخانه‌ای وجست و جو در فضای اینترنتی می‌باشد.
سپیده اقتداری، امیر مازیار،
دوره ۵، شماره ۲۱ - ( زمستان ۱۳۹۵ )
چکیده
مفهوم بازنمایی نسبتی دیرینه با تعریف هنر دارد. این مفهوم در کهن‌ترین اندیشه‌های فلسفی، از عناصر ذاتی هنر دانسته می‌شد. اما شکل‌گیری صورت‌های جدید هنری به تدریج به منسوخ شدن آن منجر گردید. هانس گئورگ گادامر، در قرن بیستم، در حالی دوباره سخن از این نظریه به میان می‌آورد که بسیاری از نظریه‌پردازان در جامعیت آن دچار تردید بودند و یا آن را نظریه‌ای ناکافی برای هنر می‌دانستند. نوشتار حاضر تلاشی است برای تبیین دریافت گادامر از مفهوم هنر به منزله بازنمایی که با تکیه بر کتاب اصلی وی، حقیقت و روش، صورت گرفته است. در این پژوهش در پی آن بوده‌ایم تا چرایی طرح این نظریه از سوی گادامر را روشن سازیم و نشان دهیم که وی چگونه با معنای متفاوتی که از مفهوم بازنمایی پیش می‌نهد آن را از بند نقص‌های پیشین آزاد می‌سازد و در توصیف تجربه هنر از پیامدهای سوبژکتیویستی زیبایی‌شناسی مدرن عبور میکند.
محمدرضا ابوالقاسمی،
دوره ۷، شماره ۲۹ - ( زمستان ۱۳۹۷ )
چکیده
نقاشی ایرانی را غالباً از منظر تاریخی مطالعه کرده‌اند. اما شکل‌گیری آن در یک زمینۀ بخصوص اجتماعی رخ داده است. در این مقاله می‌کوشیم نقاشی ایرانی را در این زمینۀ اجتماعی مطالعه کنیم. نشان خواهیم داد که زیباشناسی نقاشی ایرانی وابستگی عمیقی به این زمینۀ اجتماعی دارد. نقاشی ایرانی هنری است برخاسته از دربارها و نمایشگر زندگی درباریان در قالب شخصیت‌های حماسه‌های ایرانی. برخلاف روایت معمول، این زمینۀ اجتماعی نقش مؤثری در شکل‌گیری مضامین نقاشی ایرانی داشته است. بدین معنا که این هنر بازنمود زندگی سفارش‌دهندگان است تا مضامین عرفانی. شکوفایی نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری نسبت مستقیمی با حاکمیت ایلخانان و تیموریان دارد. این مقاله این نسبت را از منظری جامعه‌شناختی بررسی میکند.
امیر نصری، بهاره سعید‌زاده،
دوره ۷، شماره ۲۹ - ( زمستان ۱۳۹۷ )
چکیده
انقلاب مذهبی- ایدئولوژیک سال ۱۳۵۷ ایران موضعی دوگانه را نسبت به بدن و بازنمایی‌‌‌های تصویری آن پدید آورد؛ بدین ترتیب که شکافی میان بدن فیزیولوژیک و جنبه‌‌‌های فرهنگی بدن برقرار نمود. مطالعه این شکاف به ویژه به خاطر نقش آن در درک ویژگی‌‌‌ها و کارکردهای آنچه در این مقاله تحت عنوان «بدن ایدئولوژیک» مورد مطالعه قرار میگیرد، شایان توجه است. بر اساس سه‌‌‌گانه تصویر هانس بلتینگ و مفهوم «مدیوم» در این سه‌‌‌گانه، این مقاله می‌‌‌کوشد شکاف میان بدن طبیعی (فیزیولوژیک) و بدن فرهنگی را آن‌‌‌گونه که در بدن ایدئولوژیک قابل مشاهده است، در متن فرهنگ بصری ایران معاصر مورد مطالعه قرار دهد. در این مقاله نشان داده میشود که این شکاف حاصل رفتار دوگانه رسانگی تصویری (به مفهوم مطرح شده توسط بلتینگ) است؛ بدین شکل که دو حد قطبی پیوستار رسانگی، که در این مقاله رسانگی «برون‌‌‌زا» و «درون‌‌‌زا» خوانده شدهاند، وارد کشمکشی می‌‌‌شوند. طی این کشمکش، وجه فرهنگی بدن که به بیان تصویری مخلوق رسانگی برون‌‌‌زا (که در این مقاله، آپاراتوس تصویرسازی ایدئولوژی شیعی است) معرفی خواهد شد، به بهای نفی و انکار و یا «(نا-)نمایی» وجه فیزیولوژیک بدن که حاصل رسانگی درون‌‌‌زا (که تصویرکننده یک «خود»/فرد، بدون دخالت یک «دیگری») است، بازنمایی‌‌‌های تجلیل‌‌‌آمیزی پیدا میکند. در این مقاله، این تجلیلِ همراه با نفی در فرهنگ بصری پسا- انقلابی ایران اساسی‌‌‌ترین ویژگی معرفه «بدن ایدئولوژیک» دانسته میشود؛ بدنی که بررسی مؤلفه‌‌‌ها و کارکردهای آن ناظر بر نقاشیهای حوزه هنری در فاصله سال‌‌‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۷۰، موضوع مقاله‌‌‌ی حاضر است.
