[صفحه اصلی ]   [Archive] [ English ]  
:: صفحه اصلي :: درباره نشريه :: آخرين شماره :: تمام شماره‌ها :: جستجو :: ثبت نام :: ارسال مقاله :: تماس با ما ::
بخش‌های اصلی
صفحه اصلی::
اطلاعات نشریه::
آرشیو مجله و مقالات::
برای نویسندگان::
برای داوران::
ثبت نام و اشتراک::
تماس با ما::
تسهیلات پایگاه::
درباره پژوهشکده هنر::
::
جستجو در پایگاه

جستجوی پیشرفته
..
دریافت اطلاعات پایگاه
نشانی پست الکترونیک خود را برای دریافت اطلاعات و اخبار پایگاه، در کادر زیر وارد کنید.
..
:: گزارش نشست تخصصی «نقد رویکردهای مطالعات تاریخ هنر» ::
نشست تخصصی نقد رویکردهای مطالعات تاریخ هنر عصر چهارشنبه سیزدهم اسفند ماه با حضور علاقه مندان در فرهنگستان هنر برگزار شد.
در این نشست که به همت پژوهشکده هنر فرهنگستان هنر برگزار شد، ناهید عبدی با موضوع «تاریخ تطبیقی مطالعات تاریخ هنر»، کامبیز موسوی اقدم با موضوع «بنیادهای ایدئولوژیک تاریخ هنر در آلمانِ قرن نوزدهم» و امیر نصری با موضوع « تغییر پارادایم از تاریخ هنر به علم تصویر و مطالعات تصویری» به طرح مباحث خود پرداختند.
 
ناهید عبدی: با خلاء جدی مطالعات تاریخ هنر چه به لحاظ دانشی و چه به لحاظ روش شناسی در کشور مواجهیم.


AWT IMAGE
 

اولین سخنران نشست دکتر ناهید عبدی، معاون پژوهشی پژوهشکده هنر، با این مقدمه که مطالعات تاریخ هنر مسأله خطیری است و باید آن را با جدیت در هر دو بعد دانش و روش شناسی دنبال کنیم چرا که واقعاً با خلاء جدی این موضوع در کشور مواجهیم و بسیار جای کار دارد، موضوع سخنرانی خود را «تاریخ تطبیقی مطالعات تاریخ هنر» عنوان کرد و گفت: «تاریخ هنر» و «نظریه پردازی در هنر» را هرگز نمی توان از هم جدا کرد و به یکدیگر کاملاً وابسته اند. گرچه سابقه نظریه‌پردازی در هنر به افلاطون و مبحث «ممسیس» می رسد اما خود افلاطون نظیر هم‌روزگارانش لفظی را به کار نبرده که با تلقی امروزین از هنر مطابقت داشته باشد. وی آنگاه از رساله های دوره باستان سیر تاریخی این مبحث را در امتدادی از نظریات فلوطین تا قرون وسطی باز گشود: رساله های دیگری در دوران باستان وجود داشته مثل رساله موسیقی ارسطو، رساله نقاشی پارازئوس، رساله معماری و رساله پولیکلاتوس (قانون در مجسمه سازی) اما فقط نامی از آنها به ما رسیده . نفر بعدی فلوطین است که مکتب نو افلاطونی را پایه گذاری می کند و از این جهت نظریات او اهمیت می یابد که آراء افلاطون را با مسیحیت به نحوی منطبق می کند.
پس از او تنها متنی که در دست داریم و از هنر دوران باستان گزارش می دهد تاریخ طبیعی پلینی است که قدیمی ترین دایره المعارف موجود در این زمینه است و بین سال های 77 – 79 میلادی تهیه و تدوین شده و بر خلاف نامش اطلاعاتی در خصوص نقاشی ها، آثار هنری و مجسمه های دوران باستان می دهد و به توصیف آنها می پردازد. خوشبختانه این تنها منبع بجا مانده از آن دوران بعدها بسیار مورد توجه قرار گرفت و بارها در طول قرن ها استنساخ شد و کتاب بسیار مهمی در نوع خود بوده است.
پس از کتاب پلینی به قرون وسطی می رسیم که در سرتاسر آن نزاع و بحث بر مشروعیت وجود تصاویر وجود داشته است. عبدی سپس به سرگذشت مباحث مطرح شده توسط اصحاب کلیسا و الهیات مسلط در عرصه شمایل، صورتگری و زیبایی شناسی پرداخت و به بحث های مسیحیت و سیر تطور اندیشه در این زمینه و شکل‌گیری قوانین تصویری مسیحیت اشاره کرد:
از آنجا که مسیحیت در یک قلمرو گسترده وارث سنت های یونانی بوده تصاویر مسیحی نیز تشابه و اقتباسی از تصاویر دوره پیش از خود را به نمایش می گذارند و در ضمن منبع خوبی نیز برای مطالعه هنر قبل از خود محسوب می شوند. پس از آن می رسیم به ظهور و حضور متفکرانی که با رویکرد نقادانه درباره تصویر و صورتگری بحث و برخورد می کنند. یکی از آنها لئون باتیستا آلبرتی (نقاش، معمار، حقوقدان و صاحبنظر دوره رنسانس ) بوده و صاحب دو رساله مهم در معماری و نقاشی است. او تصویر را واجد معنا می شمارد و معتقد است: تصویر نمایانگر چیزی است که گویا در پشت ظاهر آن قرار دارد، تصویر مثل پنجره شفافی است که از آن می توان گوشه ای از جهان ناپیدا را دید. سخنران نخست این نشست این نقطه را نقطه عزیمت «تاریخ نقادانه» دانست و ادامه داد: یکی دیگر از افرادی که مقارن رنسانس ظهور کرد و تاریخ سرگذشت نامه افراد را گردآوری و ارائه داد جورجیو وازاری بود که کتاب سرگذشت هنرمندان او در سال 1588 مبنای عقیدتی نگارش تاریخ هنر محسوب می شود. نفر بعدی سزار ریپا است که کتاب آیکونولوژیا را می نویسد.
او یک باستان شناس انسان گرا بوده و اثرش را سرآغاز مطالعات آیکونولوژی و آیکونوگرافی می دانند. او در کتابش که در سال 1603 نگاشته شده مجموعه ای از توضیحات را درباره مضامین هنری و شاخصه های تمثیلی ارائه می کند و در مقابل هر شکل، یک مفهوم می گذارد که رویکرد او تا به امروز نیز اهمیت و اعتبار دارد. نفر بعدی جیووانی پیترو بلووری است که کتاب او هم با روش سرگذشت هنرمندان تنظیم شده اما تفاوت مهم آن با کتاب وازاری در این است که به ریشه های ادبی در پرداخت مضامین نقاشی توجه و تأکیدی خاص دارد و از این راه معنا و مفهوم عمیق تری از اثر هنری را تحت عنوان (general symbolic idea) «مفهوم کلی نمادین» مطرح می کند و از این رو بلووی را آغازگر آیکونولوژی مدرن می دانند.
دبیر علمی این  نشست در ادامه با ذکر مطالعات روشمند در زمینه های مرتبط با تاریخ هنر که در سیر تطور این حوزه اهمیت داشته اند، جریانات عمده موثر بر این روند بین قرون 15 تا 17 را برشمرد.
رویکرد کلیسا از 1600 تا 1750 تا حد زیادی متأثر از جریان فراگیر علم و اندیشه دچار تحول می شود که عقب نشینی آشکاری دارد و مقارن با دوره باروک است. مسیر کلیسا رفته رفته از رهبانیگری به سمت زندگی متمایل می شود. کلیسا نبرد با خاستگاه واقعیت های تاریخی را کنار می گذارد و می کوشد تا حد ممکن خود را با واقعیت تاریخی همسو و منطبق کند. پس از این ظهور آکادمی ها را با تأسیس اولین آکادمی در پاریس (1648) داریم و ظهور شخصی به نام یوهان وینکلمن که برای نخستین بار دو واژه «تاریخ» و «هنر» را در کنار هم استفاده می کند و در حقیقت پایه گذار چنین رشته ای هموست. مطالعات او بر نگاه تاریخی به مبحث تطور و تکوین هنر سامان یافته و آن را وارد عرصه تازه ای می کند. گام موثر بعدی در این زمینه توسط هگل برداشته شد وجه تمایز او از پیشینیان خود آن بود که او خود را محدود به تاریخ نقاشی و مجسمه سازی نمی کند بلکه فرهنگ را حامل همه ارزش هایی می داند که هنر آیینه دار آنهاست و منظور از تاریخ هنر در اینجا، کشف و بازشناخت پیوندهای فرهنگ و هنر است.
دکتر عبدی در ادامه سیر تطور تاریخ هنر به دوران مابین نیمه قرن 18 تا آغاز قرن بیستم پرداخت: حجم شتابنده و بی امان تحولات، همه در این دوران است: از کشتی بخار و بالن هیدروژن تا اختراع باطری و الکتریسیته مغناطیس، نظریات داروین، اختراعات، نظریه ها از بومگارتن تا دنی دیدرو، فلسفه ها، روسو، کانت و ... و همزمانی قرن 19 با جنبش رومانتیک و از سوی دیگر تلاش در جهت تبیین دانشی که قادر به احیای سمبولیسم قرون وسطایی باشد در تحول رویکرد به تاریخ هنر موثر دانست.
قرن بیستم قرن تغییر پارادایم هاست و دستاوردهای عظیم علمی و مطالعات گسترده انسان شناسان، جامعه شناسان و روان شناسان موجب تغییر نگاه پژوهشگران به مطالعات انسانی می شود و فرهنگ و هنر از یک پدیده تک ساحتی به پدیده ای چند ساحتی و واجد ویژگی های کیفی تبدیل می شود. نگاه روش شناسانه به تاریخ هنر توسط حلقه واربورگ و با مقاله پانوفسکی در معرفی روش آیکونولوژی وارد مرحله نوینی می شود.
پانوفسکی 3 لایه معنایی را معرفی می کند: اولیه، ثانویه و محتوایی و 3 راهبرد را طرح می کند: توصیف، تحلیل و تفسیر آیکونوگرافیک. او از «فرم» شروع می کند و به «متن» و فراتر از آن به «یک نگاه کیفی» می رسد و می گوید: نیل به معنای محتوایی اثر هنری مستلزم تفحص در لایه های پنهان مدارک مرتبط به ساحت های مختلف بشری از جمله: مذهب، سیاست، شرایط و زمینه های فرهنگی و اجتماعی، روانشناسی و ... است. وجهه همت او در این گفته اش رخ عیان می کند که: زمانی می توانیم به معنای جامع اثر هنری برسیم که همه سطوح را در کنار هم در نظر بگیریم.
 
 موسوی اقدم: کارکرد اصلی تاریخ هنر صورتبندی گذشته ای تاریخی بوده است که از آن گذشته در زمان حال بهره گیرد.

AWT IMAGE
 

دومین سخنران نشست کامبیز موسوی اقدم مدرس و منتقد هنری بود که مباحث خود را بر محور چگونگی شکل گیری تاریخ هنر به عنوان یک رشته مستقل در آلمان قرن 19 و کیفیت ارجاع آن به زمینه های فلسفی و ایدئولوژیک دوره شکل گیری خود ارائه کرد.
 وی سخن خود را با این پرسش آغاز کرد که چگونه تاریخ هنر موضوع نظریات انتقادی است و خود این رشته چه چالش هایی را از سر گذرانده یا با آن دست و پنجه نرم می کند. آنگاه در ادامه خاطر نشان کرد: تاریخ هنر یکی از شبکه های درهم تنیده است که کارکرد اصلی آن صورتبندی یک گذشته تاریخی است تا بتواند از آن گذشته در زمان حال بهره گیرد. موسوی اقدم هدف اصلی کلیه مطالعات تاریخ هنری را قابل خوانش کردن و ترجمان کلیه آثار تاریخ هنر به زبان حال و از خاموشی درآوردنشان با تبدیل به عناصری که در دل آن تاریخ گویای ما قرار گیرند عنوان کرد که بر اثر آن رابطه موزه شناسی و تاریخ هنر یک رابطه تنگاتنگ می شود، چرا که هر دو بر اساس فرم هنری و پایه های زیبایی شناسانه آثار هنری را شناسایی و ارزشگذاری می کند، در چهارچوب جهان‌شمول خود قرار می دهد و از این راه به یک ارتباط زمانی- مکانی دست می یابد.
او از این رابطه به عنوان یک رابطه علت و معلولی و رابطه تأثیر و تأثر بر محور یک سیر تبارشناسانه یاد کرد که نسبت آثار را در یک بستر تاریخی و بر اساس سیر رشد و تکامل و پیشرفت بررسی می کند و در ادامه مشخصه های این رویکرد و نظریه های پس از آن را اینگونه تشریح کرد: بسیاری از مورخان هنر کوشیده اند این سیر تکاملی خطی هنر را بشکنند. نگاه کل گرایانه و جامع، اتنوسنتریک (قوم محور – اروپا محور) که برگرفته از نگاه استعماری (کُلُنیالیستی) بوده و مدعی یک شکل جامع و فراگیر از تاریخ هنر است.
اگر این نگاه کل‌گرا را دنبال کنیم و اینکه آثار هنری نماینده اندیشه یا ذهنیت عصر خود هستند به فلسفه هگل می رسیم. چنین نسبتی بین عین و ذهن، یا ماده و روح، اصل اساسی فلسفه اوست که فرایندی است در سیر تکامل خطی تاریخی، عقلانی، ضروری و قطعی (دترمینیستی). یک نوع جبر تاریخی که همپای تکامل بشری رخ می دهد و منجر به ظهور شناخت خود و آشکارگی روح متعالی می شود و در نتیجه هم «ایده آلیستی» است، هم «متافیزیکی» و هم «ذهن گرایانه». بدین ترتیب، هگل تاریخ را فلسفی می کند. آن روح هگلی که به روح زمانه تعبیر شده، ماهیت درونی و سرنوشت جهان را رقم می زند به‌سوی یک خرد ابدی و مطلق. هگل این تکامل اندیشه را در سه دوره تاریخی با ویژگی‌های هنریِ قابل تمایز—یعنی سمبلیک، کلاسیک و رمانتیک— ارائه می دهد و تکامل روح بشر را در این سه دوره امکان پذیر می داند. ناگفته نماند که این ایده تکامل و میل به طبقه بندی و شناسایی جهان در اروپای قرن 19 به صورت یک هدف جدی برای متفکران آن دوره در عرصه‌های مختلفِ شناختی درآمده بود. در بطن اندیشه هگلی و تاریخ هنر، اروپا محوریِ ناگزیری داریم که هر چه از اروپا دورتر می شویم گویی به همان میزان از اکنونیت و معاصریت دور شده ایم.
موسوی اقدم با این مبادی به بحث اصلی خود و سیر تاریخ هنری پسا هگلی پرداخت: در اوایل دهه‌ی 1840، یعنی دو دهه پس از سخنرانی‌های هگل درباره‌ی هنر، کارل اشناسه Karl Schnaase در راستای اندیشه های او تاریخ هنر را «تاریخ ذهنیت نژاد بشر» در نظر گرفت. جالب است که فرانتس کوگلر Franz Kugler به طور مستقل چنین تاریخ هنر جامعی را نگاشته بود که به نوعی جهانی تر از تاریخ هنر اشناسه می‌نمود و با رجوع به هنرِ مناطق مختلف جهان، این تاریخ را به چهار دوره‌ی آغازین، کلاسیک، رمانتیک و مدرن تقسیم کرده بود.
 
با اینحال، تمام مورخان آلمانی زبان قرن نوزدهم از فلسفه‌ی کل‌گرای هگلی پیروی نکردند. در میانه قرن نوزدهم یاکوب بورکهارت Jacob Burckhardt تاریخ‌نگار سوییسی برای مقابله با کل‌گرایی هگلی، تمام جزئیات مربوط به یک دوره را بیرون می کشد و هدف اصلی خود را نگارش تاریخ فرهنگ، آن‌هم به شیوه‌ای غیر سیستماتیک و غیر کل‌گرا، می‌شمارد. او تاریخ هنر را در این مسیر فقط به عنوان ابزاری برای شناسایی تاریخ فرهنگ بکار می گیرد. بورکهارت در کتاب تمدن رنسانس در ایتالیا (1860) به تمام جزئیات یک فرهنگ، اعم از پوشاک، معماری و دیگر مظاهر آن تمدن به تفصیل می پردازد.
 
موسوی اقدم با بیان این که ریشه های هنر در نیاز انسان ها به این مسأله نهفته است که اندیشه هایشان را به چیزی جاودانه بدل کنند یعنی وجه مادی و ابدی دادن به اندیشه ای که خیلی قابل دسترسی نیست، سرنوشت تاریخ هنر را در آلمان این دوران اینگونه پی می گیرد: تاریخ هنر با مسأله و دغدغه «هویت ملی» در این دوران آلمان، یا بهتر بگوییم سرزمین‌های آلمانی‌زبان، مرتبط است؛ دوره ای که در تلاطم جنگ های هویت خواهانه می گذرد. امپراطوری هاپسبورگ ادامه امپراطوری مقدس روم است که با پادشاهی شارلْمانی در اواخر قرن هشتم میلادی شروع شده بود. امپراطوری در ذات خود یک مقوله فراملی و انترناسیونال است.
در راستای سیاست‌های امپراتوری هاپسبورگ و در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، شاخص ترین جریان در مکتب وین تجلی می یابد. رودلف اتیل برگر Rudolf Eitelberger و موریتس تاسینگ Moriz Thausing متعلق به نسل اول مکتب وین، با صورتبندی ماهیت تاریخی امپراتوری هاپسبورگ و تاکید بر چند فرهنگی بودن آن به توجیه منطقی ادامه امپراتوری هاپسبورگ می پردازند. در اواخر قرن، نسل دوم شامل فرانتس ویکوف و آلویس ریگل ظهور می‏کنند که تلاش می‌ورزند با نظام‌مند کردن تاریخ هنرِ دوران خود، بر این دیدگاه که نمی‌توان دوره‌ای را برتر از دوره‌ی دیگر خواند، تاکید کنند. ریگل طبق نظریه‌ی خود "خواست هنر"kunstwollen، قصد و میل زیباشناختی را اینگونه تعریف می کند که آثار از طریق فرم خود یک تصویر مناسب از شرایط روحی و معنوی دوره خود ارائه می دهند. این یک تعبیر هگلی است اما تفاوت آن این است که اعتبار را تنها به دوره کلاسیک یونان نمی دهد بلکه دوره های متأخر را نیز بررسی می کند. انتخاب و اعتبار دادن به "صنعت هنر در دوره‌ی روم متاخر" ریگل (1901) در قالب "خواست هنر" را می‌توان در نظام تاریخ هنر امپراتوری هاپسبورگ توضیح داد که ایده وحدت در کثرت و اهمیت دادن به فرهنگ فلکلور در کنار فرهنگ متعالی را در دوره‌ی زوال امپراتوری دورانش منعکس می‌سازد. در کنار او یوزف اشترژیگوفسکی هم به تاریخ پیشرونده و تکاملی باور دارد و از همین روی به ایده پیشرفت معتقد است اگر چه در حوزه برتری نژادی آلمان و از همین جاست که راه او از اندیشه چندفرهنگی ریگل جدا می‌شود و زمینه های ایدئولوژی نازیسم را می شود در آثارش دید.
موسوی اقدم با ذکر این مطلب که شناسایی هنر و تاریخ آن در محور هویت ملی و در راستای شکل گیری دولت- ملت مدرن بوده و ضرورت رجعت به سرچشمه های باستانی هنر ملی را سبب گردیده است، سخن خود را با این جمع بندی و نتیجه گیری به پایان برد: پرداختن به تاریخ هنر در عین حال که وجه ایدئولوژیک دارد در عین حال می‏تواند ضد ایدئولوژیک هم باشد و امکان بازبینی نقادانه گذشته را هم فراهم کند.
 
 امیر نصری: تاریخ هنر جایگاه خود را به تاریخ تصویر بخشیده است.

AWT IMAGE
 

سخنران پایانی نشست، دکتر امیر نصری عضو هیأت علمی دانشگاه علامه طباطیایی بود که پیرامون رویکردهای 1990 به بعد در حوزه مطالعات تاریخ هنر و تغییر پارادایم ها سخن گفت. او پرسش آغازین سخن خود را که: آیا اصلاً تاریخ هنر معنا دارد یا ندارد؟ اینگونه پاسخ داد: بر اساس جنبش هایی که از 1990 به بعد شکل گرفته باید پاسخ داد معنا ندارد و فقط تاریخ تصویر تصویر وجود دارد.
او فرآیند تاریخ هنر را جریانی می داند که از وازاری شروع شد و تا قرن بیستم یک رشته آکادمیک بوده و مشروعیتی داشته و تصاویری اروپا محور بوده و سایر تصاویر را کنار می زده و تصویر همیشه معطوف به تاریخ هنر بوده و به علوم دیگر چندان توجهی نداشته و آن حیث بصری (visual) فقط در تاریخ هنر جستجو می شد. وی از این فرآیند به طرح مفهومی به نام چرخش تصویری پرداخت که از چرخش زبانی گرفته شده و بحث آن از این است که زبان ابزار حرف نیست بلکه موضوعیت دارد. نصری با اتکا به نظریه سوسور که رابطه ما با زبان را رابطه ای قراردادی تعریف می کند گفت: مطابق این مدعا بحث چرخش تصویری سامان می یابد. ما از این به بعد با چیزی مشخص به اسم «تصویر» سر و کار داریم نه با «هنر». تا پیش از این یک مجموعه تصاویر مطابق تعریف پیش گفته ای وارد تاریخ هنر می شوند و یک مجموعه هم از این چرخه حذف می شوند مثل نقشه جغرافیایی، تصاویر پزشکی و ... وی آنگاه مفهوم چرخش تصویری را اینگونه شرح داد: چرخش تصویری می گوید همانگونه که با چرخش هایی در سطوح مختلف مثل چرخش کپرنیکی مواجه شدیم در این حوزه هم مفهوم تازه ای از تصاویر را می توان مطرح کرد.
شکستن مرز هنر فاخر و هنر نازل، همه اینها موجب شد تاریخ هنر به مثابه یک رشته آکادمیک و با یک سنت اومانیستی و رویکرد اروپا محور با یک پرسش و چالش بنیادین روبرو شود: آیا هنگامی که می خواهیم راجع به تصاویر بحث کنیم به یک علم جامع تصویر نیاز داریم یا می توانیم راجع به همه تصاویر بحث کنیم؟ اساساً آیا قلمرو یک پژوهشگر هنر فقط تصاویر هنری است یا هر تصویری می تواند در این قلمرو قرار گیرد؟
دکترنصری نسبت و صورتبندی هنر و تصویر را در ادامه مباحث خود اینگونه در افق رویکردهای متأخر نظریه تاریخ هنر از 1980 به بعد تشریح کرد: مورخان هنری که به علم تصویر نظر دارند از این موضوع دفاع می کنند که تاریخ هنر فی نفسه یک علم تصویر است و ما در مقام مورخ هنر می‏توانیم به کلیه تصاویر بپردازیم و آن مرزبندی تصویر هنری – تصویر غیر هنری – هنر (art) – نا هنر (non-art) از میان می رود. هانس بلتینگ در کتاب پایان تاریخ هنر (1983) تحلیل آثار هنری مطابق میراث وازاری را به چالش کشیده می شود و راه تازه ای پیشنهاد می شود.
هورست برد کامپ بعدها درکتابی دیگر دوره تاریخ هنر را پایان یافته اعلام می کند و از آغاز دوره تصویر خبر می دهد از جمله: طراحی های گالیله یا کتابی در خصوص اشکال مرجانی و داروین نوشته و ادعا کرده که نظریه تطور انواع او مرهون الهام بخشی این اشکال بوده است. بردکامپ به بحث کیفیت صوری (فورمال) تصویر و کارکردهای تاریخی آن اشاره می کند و معتقد است: پرسش از هنر می باید به پرسش از تصویر تبدیل شود و شمول و دامنه پژوهش بسیار فراتر از قالب های پیش ساخته تاریخ هنر متعارف وسعت می یابد. اما در این میان دو تن دیگر که تخصصشان نظریه تصویر و فلسفه است نه رویکرد تاریخ هنر می گویند: باید مفهوم تصویری بودن را جایگزین ماهیت تصاویر تاریخ هنری سنتی کرد. استوی‌کتیا و گوتفرید بوهم پرسش از «چیستی تصویر» را مطرح می کنند. استیوی‌کتیا کتابی دارد در باب سایه ها در نقاشی و نقاشی را فقط سایه می داند یا درکتاب تصاویر خود آگاه به شکل گیری مفهوم تابلو می پردازد.
رویکرد سوم از آن ولفگانگ کمپ است که «نظریه مبتنی بر مخاطب یا استتیک معطوف به بیننده – ناظر» را کانون توجه قرار می دهد. او می گوید موضوع تصویر رسیدن به مباحث تاریخ هنر ذیل عنوان دیگری است. تاریخ هنر سنتی بر اساس ذوق بورژوایی حاکم معطوف به هنرهایی خاص بود اما رویکرد معاصر در پی آن است که نسبت میان تصویر و هنر را مشخص سازد. رویکرد نخست به ماکس ایمدال تعلق دارد و امر آیکونیک که آنچه در تصویر می توان دریافت و ادراک کرد با هیچ زبان دیگری قابل تبیین نیست.
رویکرد دوم رویکرد بلتینگ است در کتاب تصویر و آئین با عنوان فرعی: تاریخ تصویر پیش از دوران هنر. او از وجه آئینی تصویر سخن می گوید. پیش از دوران هنر (رنسانس و معاصر) و پس از آن را دوران تصویر می نامد. او تغییر پارادایم از تصویر به هنر را تشریح می کند.
از لفظ لاتین «Imago» سخن می گوید که با تصویر یک شخص همچون خود او برخورد می شده، شمایل مسیح همان تقدس مسیح را نزد افراد داشته یا نقش حرز و ... را داشته ؛ در این «مناسک آئینی»، دیگر با تصویر صرف روبرو نیستیم بلکه با یک تجسم و تجسد تصویری و یک صورت ممثل روبروییم نه رویکردی استتیکی.
رویکرد بعدی از آن الکینز است که در آن از شکستن مرز تصاویر هنری و غیر هنری سخن می گوید چرا که ما در دوره ای به سر می بریم که نسبت میان علم به تکنیک و همه چیز دگرگون شده، ما هم می توانیم از علم پزشکی پرسش کنیم هم اقتصاد، هم علم اعصاب و ... هر چیزی که صورتی گرافیکی دارد به معنای اعم کلمه از قابلیت بررسی وتحلیل تجسمی برخوردار است. مرزگذاری های میان مصنوعات بصری و سوژه های ویژوآل که تصاویر بیانگرانه بدون الگوی پیشین، استتیک و ... مرزشان را در هم می شکند.
دکتر امیر نصری بحث خود را اینگونه نتیجه گیری و به پایان برد: تاریخ هنر از شیوه های متعددی بهره می گیرد. یکی از آنها نگرش کلاسیک است و هنوز هم در نگارش تاریخ هنر مورد استفاده قرار می گیرد. نگرش دوم هم به پرسش از تصویر، ویژگی ها و خصلت بصری می پردازد. در رویکرد سنتی تصویر در حکم ابزار بود و تنها به تصاویر فیزیکال و انضمامی توجه می شد اما در رویکرد تصویری، صورت های متنوع فرهنگی یک تصویر و وجوه فرهنگی (cultural) آن در نظر گرفته می شود.

AWT IMAGE

یادآور می شود پژوهشکده فرهنگستان هنر، نشست های تخصصی و پژوهشی خود را در حوزه مطالعاتی تاریخ هنر و نقد و تحلیل رویکردهای مختلف آن در جهان با حضور علاقه مندان مباحث نظری هنر ادامه خواهد داد.

  
تسهیلات مطلب
سایر مطالب این بخش سایر مطالب این بخش
نسخه قابل چاپ نسخه قابل چاپ
ارسال به دوستان ارسال به دوستان


CAPTCHA code
::
دفعات مشاهده: 4168 بار   |   دفعات چاپ: 1204 بار   |   دفعات ارسال به دیگران: 0 بار   |   0 نظر
Kimiya-ye-Honar
Persian site map - English site map - Created in 0.05 seconds with 41 queries by YEKTAWEB 3764